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当前艺术文化中的中国元素----关于“中国风”向哪里吹的讨论

陈瑜:如何表达自我核心价值是关键问题

[日期:2013-05-16] 来源:《红旗文稿》  作者:陈瑜、张慧瑜、赵菁、祝东力、崔柯 [字体: ]

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来源:《红旗文稿》2013-03

 编者按:“中国风”是当下的一个高频词汇,我们经常可以看到或听到关于“中国风”的各种讨论和报道,这种讨论和报道几乎覆盖了包括音乐、绘画、建筑、设计、影视等所有艺术门类,形成了一股艺术潮流与风尚。新世纪以来,随着经济全球化背景下中国综合国力的显著提升,我们迫切需要重新审视自身的民族文化身份与文化主体性。“中国风”到底该吹向何方,是需要深入探讨的问题。

陈瑜:
 
  如何表达自我核心价值是关键问题

  当前的“中国风”现象,比较典型地体现在流行音乐领域,主要是指在华语乐坛中涌现了一批带有鲜明的中国元素、中国古典风格特点的作品。这些作品在借鉴、融合欧美流行音乐的各种元素、技法的基础上,意图通过吸收中国传统音乐元素,表现出中国独特的意境和情感,彰显了强烈的身份标识,在目前多元化音乐风格共存的乐坛独树一帜。

  回顾中国大陆流行音乐的整体历程,对中国音乐风格特点的探索自流行音乐兴起至今一直都存在。从上世纪二三十年代以黎锦晖为代表的都市流行音乐,可以看出,早期中国流行音乐在萌芽阶段就已经开始和中国传统民间音乐相结合。上世纪80年代,通俗歌曲创作经历沉寂后复苏,大陆遭遇以邓丽君为代表的港台音乐的冲击,而后刮起以地方民歌风歌曲为代表的西北风、东北风、中原风,以及80年代末90年代初以崔健、黑豹、唐朝为代表的摇滚乐在中国掀起的本土化热潮、红极一时的校园民谣等。这些歌曲从创作本身来看,大多已具备“中国风”的特征。但真正明确提出“中国风”这个概念,明确以“中国风”为创作追求,实际是发生在90年代后期以周杰伦、王力宏、陶喆这样一批偶像歌手为代表的流行乐坛中。其中以周杰伦和方文山搭档推出的一系列作品最具个性化。从2003年《叶惠美》专辑中的《东风破》,到2005年《肖邦》中的《发如雪》,2006年《依然范特西》中的《菊花台》、《千里之外》、《霍元甲》,周杰伦出版的每张专辑中,最少会有一首有明显“中国风”的作品。这股风潮在他2007年创作的《青花瓷》中达到顶峰。随后王力宏、陶喆、林俊杰、S•H•E等歌手推出一系列类似作品,“中国风”成为众多国内歌手亮相国际舞台的身份符号与标识。这其中除了是对流行音乐本土化有意识的探索之外,面对国际舞台的多元文化背景,如何在激烈的竞争中脱颖而出,如何在受众中争取到更多的身份认同感,商业策略的考虑显然是一个极为重要的因素。

  在专业音乐创作领域,“中国风”亦是贯彻始终。在管弦乐这种外来形式的创作中,我们的前辈作曲家始终重视外来形式与中国传统音乐的融合,尽管各自选择的途径和方式不尽相同。从上世纪一二十年代萧友梅、黄自为代表的创作萌芽期,到三四十年代的冼星海、贺绿汀、江文也、谭小麟、丁善德等创作的一系列作品,奠定了国内管弦乐创作发展初期寻求外来乐器“民族化”的创作思路;50年代至60年代初期马思聪、李焕之、瞿维、罗忠镕、王西麟以及施咏康、辛沪光、何占豪、陈钢、刘诗昆、施万春等一批青年作曲家的崛起,国内管弦乐创作迎来了第一个高潮期;而后经历文革短暂的沉寂,在1976—1981年,杜鸣心、朱践耳、陈培勋、张千一等作曲家所创作的交响作品成为当代交响乐创作的开端。在他们的创作中,如何将中国传统音乐与西方作曲技法和形式更好地结合,始终作为一个命题贯穿其中。上世纪80年代,受西方现代哲学影响,如同美术、文学、戏剧其他领域一样,西方音乐在创作思维和音乐技术的更新发展中也呈现出多元开放的态势。20世纪初出现的表现主义、新古典主义、新民族主义,到50年代后逐渐分崩瓦解,出现了如整体序列音乐、偶然音乐、简约派音乐、电子音乐等多种先锋音乐创作技法和流派。伴随着80年代以来的改革开放,一批富有革新思想的作曲家如罗忠镕、朱践耳、杨立青、王西麟、高为杰、金湘、赵晓生、谭盾、郭文景、瞿小松、陈其钢、周龙、陈怡、何训田等人,大胆借鉴世界现代音乐观念,吸收现代音乐的创作技法,其中郭文景、谭盾、陈怡、瞿小松、叶小钢、苏聪等文革后成长起来的青年作曲家创作的一系列作品,鲜明地体现出作曲家在交响音乐创作领域的先锋性探索,产生了一批当时称为“新潮音乐”的作品。这些作品数量之多、形式之新、手法之多样都是以往各时期难以比拟的,这也是新时期国内交响乐创作发生重大转型的重要时期。早期的现代音乐创作主要以学习、运用西方现代作曲技法为主要目的,但由于当时现代音乐难以被认可,作曲家不约而同地在创作中借助民族化音调来提高作品的被认可程度,围绕西方技术民族化或民族音调西方化的问题,每位作曲家都有不同的操作方式。之后,由于对西方各种文艺思潮进行了一场自上而下的反思,现代音乐的发展也进入了一个观望时期。作曲家似乎在创作理念上突然失去了方向,音乐批评界出现了大量对现代音乐的质疑和否定,一时间专业作曲界陷入低谷。尽管如此,现代音乐创作并没有终止,作曲家不再自我标榜为“新潮音乐”,音乐语言也不再极力追逐新潮,转而追求表现民族文化神韵及个人的真实情感,但这些作品在创作手法上几乎都受到了现代音乐的影响。90年代以来,随着国内现代音乐越来越多地参与国际音乐活动,面对世界音乐潮流,作曲家开始有意识地思考自身音乐文化定位,在探索现代音乐观念和新创作技法的同时,如何更好地与传统音乐相结合,以便表达、寻找自我核心价值,成为现代音乐创作思考的重要问题。

  纵观“中国风”在不同音乐领域的状况,其背后隐含着中西音乐观念的问题,这当中涉及我们对待中国传统文化的态度,以及中国现代音乐发展之路究竟应该走向何方的问题。随着中国改革开放带来的经济崛起,东西方物质文明的差距急剧缩小,西方文化在世界中心的地位逐渐受到冲击。一方面,上世纪80年代以来,以欧美为代表的文化价值观遭遇质疑;另一方面,中国在反思和强调自身民族文化身份与文化主体性的同时,为寻求更广泛意义上的西方认同,对传统文化的重新发现和赞赏成为当下的价值选择。中国作曲家的创作应具有中国自身的文化自觉性,以个体的独立思考和个性化表达为出发点,追求中国文化本体与自我精神相契合的创作方向,这或许是每一位从事创作和研究的艺术家、学者都应该重视的问题。



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第1页:陈瑜:如何表达自我核心价值是关键问题
第2页:张慧瑜:“中国风”呈现了经济全球化时代文化的特殊状态
第3页:赵菁:商业驱动下形成的“中国风”凸显了西方的文化霸权
第4页:祝东力;对中国元素的使用缺少核心价值观的内容
第5页:崔柯:定义“中国风”的是一些非中国的元素


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