唐诗和宋词，无疑是中国诗歌的光辉成就。但中国古典文献中，还有不少诗歌，实际上只有诗的形式，写的却是散文的内容，甚至是一些应用文的内容。有些唱和赠答应酬即兴之作，多为吉祥恭维之语，陈词滥调，缺少新意。这些诗歌，或许可以作为档案而备查，但却是难以欣赏的。
不仅是诗歌如此，在小说和文学研究上，也存在着误区。归纳起来，有四个方面：
1，以对联冲击诗歌；
2，借典故代替叙述；
3，用感受表示评论；
4，把历史混同文学。
（一）以对联冲击诗歌
旧时私塾的儿童读书，要学习对对子。不管这个儿童有没有诗才，但他能够学会天对地，山对水，红对绿，男对女，等等，以期长大了可以作诗。可见，我们中国人从小就受熏陶，喜欢对对子。这是外国语文中所没有的现象。
有些对联可能含有诗意，但并不是所有的对联都是诗。
《红楼梦》第二回写贾雨村游“智通寺”，见到一副令他感到意外的对联：
身后有余忘缩手
眼前无路想回头
这副对联，有具体形象，有寓意，堪称诗句。
第五回写秦可卿安排贾宝玉到上房内间午睡，宝玉见到一副令他厌烦的对联：
世事洞明皆学问
人情练达即文章
这副对联，词语比较抽象，表达某种人生的思考，是格言，但不是诗句。
据说乾隆皇帝曾出过一句上联，要纪晓岚续出下联。这副对联是：
氷凉酒一点两点三点水
丁香花百字千字萬字头
这副对联，没有形象，也没有思想，只有些知识，即认知了冰凉酒丁香花这六个字具有某些笔画上的特点。自然也不是诗句，而是文字游戏。出上联的人有文字知识，而续下联的人还要高出一筹，需要有联想的本领。
僧游云隐寺
寺隐云游僧
这副对联，要求下联用相同的字反向排列（一二三四五，五四三二一），构成对偶。这个文字游戏，又进了一步。
更进一步，整个对联都按“一二三四五四三二一”要求排列。如：
上海自来水来自海上
□□□□□□□□□
上海自来水并非来自海上，但它不计较实际内容，而以第五个字“水”为中心，两边用相同的字反向排列，形成“一二三四五四三二一”的次序，下联也要符合这一格式。这个上联至今还没有征得合适的下联。我勉强想出了一句：上海自来水来自海上，中山长生果生长山中。字面算是对上了，但长生果（花生）的长读chang，生长的长读zhang，读音还是未能完全符合要求。
文字游戏虽然也能益智，但不等于作诗。对偶是修辞方式之一，自然是有表现力的。好的对偶句确实具有诗的魅力，如杜甫的诗句：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”写景抒情，气势开阔。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”状物写景，刻画精细，具体入微。但人们常常把对联和作诗混为一谈，能够对对子，就以为自己有诗才，而广泛加以应用。门窗有对联，柱上有楹联，墙上挂题联（条幅），还有贺联，寿联，挽联，以至现在报纸上的新闻标题，标语口号，商业广告，都喜欢用这种对联的形式。推而广之，过年家家户户贴春联，于是，对联成了应用文字，到处泛滥。作为修辞是可取的，但它们却冲击了诗歌创作。
散文中用对偶，形成四六骈文；科举考试论文中用对偶，形成八股文。乾隆皇帝到处游览，动辄题诗，这种写景诗，讲究对偶，表示吉祥，多数都是应用文字。现在的相声也往往以此为题，凑成一个段子，博人一笑。例如：
南沙滩 北沙滩 南北沙滩 无沙滩
东安门 西安门 东西安门 没安门
对偶是一个方面，另一个方面是押韵。人们以为押韵就是诗句，于是出现了大写诗歌的热潮，人人会吟，个个能写，整村整乡的人都成了诗人。现在看来，多数都是顺口溜，或者是具有五言、七言形式的豪言壮语，标语口号。
《西游记》、《金瓶梅》等长篇小说每一回往往以诗词开头或结尾，在写到人物、风景、场面时，常常来一段“有诗为证”，仿佛诗的品质比小说叙事要高出一筹。在古人眼中，诗确实比其他文体要高贵一些。清末出现过一本小说《再生缘》，把这一特点推到极致，用叙述和诗句结合起来写小说。这可能跟又说又弹又唱的“弹词”形式有关。想来作者很下功夫，颇受郭沫若、陈寅恪的推崇，但我以为吃力不讨好。描写的时候用诗句，为了迁就对偶押韵，显得拖沓重复，难以用诗句描写就用口语叙述交待。这样交替的写法，读起来很不顺畅。诗句的形式，反而伤害了这部小说。它如果主要用口语自然的叙述描写，偶尔加点诗词，也许会流传得更为广泛一些。
中国号称诗的王国，其实是误解。中国的文字有这种对偶押韵的功能，文字游戏吸引了我们的注意力，降低了诗歌创作的灵感。由尊崇到泛滥，物极必反。这就如同现在有些人玩电脑游戏，而忘了电脑真正的用途。
如同软骨头